В полето на културата, казва Яне Сандански, няма големи и малки народи. Но като че ли, воден от революционен патос и шовинизъм – да се надяваме, че не е от незнание – е забравил да допълни, че в същото това поле съществуват големи и малки култури. Големи култури на малки народи и малки култури на големи народи. Но задачата, която си поставям с настоящия опит е, не да разследвам планетарното културно пространство в контекста на българското присъствие – или отсъствие – там, тъй като това е немислимо, а да съпоставя характерологични белези, отличаващи общото от частното, ако вземем българската култура като частен случай или феномен.
А именно – неконвертируемостта на българската култура в един, малко или много, нетрадиционен аспект, с риск да бъда обвинен в националнихилизъм.
Общо е мнението, че българската култура, с малки изключения, не излиза на световния културен обмен поради факта, че непопулярността на езика я лишавал от всички произтичащи от това негативи. Наистина езикът създава бариери, които са наложили своята дамга, но в областта на литературата и въобще на словесните изкуства. Но какво да кажем за музиката и пластичните изкуства, където връзката е директна и единствен посредник за възприемането им са съответните органи – зрение и слух. Но, за съжаление, и тези изкуства не се радват на особен успех сред големите консуматори на култура в света.
Автоматично се отхвърля тезата, че сме открили някакъв друг, свръхелитарен тип изкуство, за да не можем да го интегрираме. По-нататък ще се занимаем и с това, но още сега можем да кажем, че българинът по своята природа е прагматичен, което е доказателство, че в никакъв случай не е авантюрист. Т.е., българинът не е експериментатор, защото за това се иска друг национален типаж.
Исторически са част от предпоставките, които водят до затварянето на българската култура в себе си. Ако това затваряне прилича на процесите в бисерната мида – добре. Неминуемо след време ще вадим бисери и ще се радваме, че самоизолацията /българинът не е аскет по природа и това не е характерното му състояние/, е свършила добра работа. И ако сравним самоизолацията с мидата ще разберем, че мидата от своето еволюционно пръкване, е вършила едно и също нещо и резултатът оттогава до сега е бил един – бисерът. А той – както и процесите, водещи до неговото създаване – не са се променили. Единствено нашите представи за красиво са създали от него необходимост в естетически план. Подобно нещо се наблюдава и в българското културно пространство – фолклорът.
Както бисерът, така и фолклорът – са произведени от низши видове – мидите.И в двата случая двигателната сила е анонимността. А консуматорите на култура – както междупрочем и самото човечество – се нуждаят от индивидуалности.
По-скоро индивидуалности, които да фокусират характерологични и културни феномени в дадена група, като по този начин я индивидуализират. По този начин групата си избира лидери да я представляват. Така тя, групата, продължава своята анонимност, прехвърляйки цялата отговорност върху лидера.
Знаковото „Разпни го” е девизът, под който протича целият еволюционен процес на човечеството.
Консуматорът – и на бисера, и на фолклора – не се интересува от автора, както за съжаление, и авторът не се интересува от бъдещето на продукта си, тъй като той самият е анонимен. А при анонима е водещ не инстинктът за себеизява, а инстинктът за самосъхранение.
Така фолклорът се оказва в положението на неисканото дете, случайно заченато, но не-случайно захвърлено на произвола на съдбата. Генетично фолклорът принадлежи на Аз-а, но неговото възпитание – моделиране, преработка и изпълнение – се дължи на обществена група, в която по нерадостни стечения на обстоятелствата съществува.
Всяка нация, респективно народ и етнос, минават през фолклора.
Фолклорът и митовете като обособена част от духовното тяло на нацията са всъщност нейното детство.
Този процес може да бъде ускорен. Единствено свободата , която игнорира страха, а по този начин измъква и личността от анонимност, е катализатор на този дълъг при някои народи процес. След като свободно можеш да изразиш мнението си без никакви рискове за биологичната ти същност, спокойно можеш и да се подпишеш под произведението си.
/Всъщност човек се ръководи от два Аз-а: единият Аз е на биологичната ти същност, наречен инстинкт за самосъхранение, и другият Аз на духовната ти неприкосновеност, наречен инстинкт за себеизява. В този смисъл творчеството не е нищо повече от стремеж за сливане на Аз-овете.
Лидерът с антична представа за биологична си същност, т.е., липса на всякаква представа за смърт, и втората му същност е духовната, която отчита тленността на тялото, но е сигурна в безсмъртието на духа./
Като че ли стихотворението на Жак Превер „Как да нарисуваш портрет на птица” илюстрира казаното до тук:
това е лош знак,
знак, че е лоша картината.
едно от перата на птицата
и в ъгъла на картината
напишете своето име.”
Не е тук мястото да се впускам в литературни анализи. Давам това стихотворение като пример по две причини.
Първата причина е текстът, втората – под-текстът, който винаги е за читателя.
/В този смисъл РЕАЛИЗМЪТ е лишаване на едно художествено произведение от под-текст. Внушаване на читателя идеята, че той в никакъв случай не е съавтор, а обособена биолгочна единица от тълпата. Всъщност недопускането на естетически категории в изкуството в тоталитарните общества е опит да се обезличи масата, да се лиши тя от потенциалните си изразители /водачи/, която в едно художествено произведение търси провокации за собственото си мислене./
Всеки литературен или пластически език комуникира с консуматора на няколко нива зависимост от сетивата му. Така той може да бъде използван /от консуматора/ по десетки начини. Така може да си задава въпросите, но като Окам да си задава и отговорите. А отговорите във всички случаи са не в автора, а в консуматора.
/Нали един от отговорите на въпроса защо писателят пише е и този, че пише, за да си изясни някои неща./
А в „консуматор” не влагам общоприетото схващане за тази категория хора, а смисъла на съиздател на художественото произведение, за което читателят вече се е досетил.
Всяко художествено произведение по нещо прилича на мъртво вълнение или на айсберг. Огромната, подсъзнателната му мощ, се крие и е невидима дори за самия автор, и само на повърхността е видимата му част – език, цвят, форма и звуци... Съдържанието избира външните си белези, а те винаги са подсъзнателни и независещи от нас.
Не само, че не са изолирана случаи, но те са и принцип, когато дори авторът е оставал изненадан от откритите под- текстове в неговия текст след анализа му.
В този смисъл може да се каже, че първият сюрреалист се е пръкнал още по времето на питекантропа. Всъщност, теорията за звукоподражанието като моделиране на езика трайно се настанява, пък и става естетическо и програмно верую при имаженистите и дадаистите, после и безпрекословно почти се приема и от сюрреалистите.
В този смисъл всяко произведение на изкуството се създава на принципа на управляемия сюрреализъм. Интелектът е само ключов, фактор-компас, който подсказва – пак подсъзнателно – изхода от произведението. Стига се по този начин до един феномен – интелектът, който е продукт на разсъдъка, въздейства вече на подсъзнателното. И колкото той /интелектът/ е по-развит, толкова по-бързо излизаш от мъртвото вълнение – по-скоро овладяваш мъртвото вълнение от инстинкти. Така те се превръщат в оръдие, доскоро сам ти бил тяхно оръдие. Дали пък това не отличава художественото от тъй нареченото масово изкуство,към което спада и фолклорът.
Фолклорът, разбира се, носи характерологичните особености на групата, от която произхожда и която масово го подема, докато индивидуалното творчество не носи масовизиране. Последното е продукт на индивидуалности, които го предназначават за индивиди. В този аспект всяко индивидуално творчество е екзистенциално и не подлежи на масовка. А екзистенциалното е управляемо спускане в дебрите на подсъзнателното, докато фолклорът е колективно промиване на мозъците до превръщане на индивидуалностите в обединена група от индивиди.
Индивидуалното творчество превръща фактът в метафора на човешката душа, докато масовото изкуство постепенно превръща метафората във факт. Да не забравяме, че в началото всяко фолклорно произведение е било авторово и автономно, но, загубвайки автора си е моделирано от тълпата впоследствие като факт. В началото то е било метафора на своя създател, но, губейки го, то вече е превърнато във факт.
Изграждането на образ в едно художествено произведение не е неговото фотографско записване, а и-реален, абстрактен поглед, зависещ напълно от автора. Така образът се превръща в индивидуалност моделирана от индивида, без задължителната идеализация и безгрешност, която би й дала тълпата. Така историческата фигура на Марко Кралевити, който обръща войските си срещу собствения си народ в услуга на турците, във фолклора изведнъж се оказва защитник на народа.
Предполагам, че авторът на този епос в началото е имал съвсем други намерения. Вероятно се е опитал да осмее този, който променя буквално балканската история. Ако внимателно се вгледаме в произведението ще открием гротеска и осмиваща злъч в образа на Марко Кралевити – големите разкрачи, „където стъпи – дупка дъни” и така нататък...
Но когато се загубва авторът, масата постепенно е отнемала от хумора и сатирата, превръщайки предателя в национален герой. Това е било удобно за поробителя. Песните за Марко Кралевити са били пети свободно пред турците, защото възпяват един техен васал, докато певците са пресъздавали представата си за герой.
Българската нация се формира – тя още не е и формирана, а за етнос и да не говорим, тъй като етносът българин изчезва непосредствено след създаването на българската държава – под постоянен гнет – чужд, имайки предвид византийско и турско робство – и свой, имайки предвид идеологическите робства. Благодарение на това и културното ни пространство се формира от заемки, създавайки едно хибридно лице на цялата ни култура. Всеки натиск отвън е формирал лице по свой образ и подобие, създавайки, въпреки това, уникална по своята същност култура, както и вътрешният, идеологически натиск. А уникалността на такава култура е нейната вътрешна убеденост, че ще живее като еднодневка.
Заветната цел на еднодневката е да достигне свещта, без да си задава въпроса, че тази свещ я убива. Така тя обслужва единствено себе си под формата на заветна цел. Като българина. Или българинът като еднодневка. Тя се храни, за да лети, а лети, за да изгори.
При такава цел никой не се стреми да остави следа и постепенно анонимността се превръща в достойнство, характерна национална черта. Така анонимът като част от организма на нацията изпълнява функцията на обслужващ орган. Той обслужва националното тяло, впомпвайки кръв, отделяйки, храносмилайки, защото знае, че извън тялото не може да води самостоятелен живот. По този начин културата на националното тяло е битуваща, а не битийна. И всичко, което тя представя, е описание не на духа, а на тялото. Тя описва физическото състояние на живота или, казано накратко, фетишизира плътта. Занимава се с портретни характеристики – бялото лице, тънката снага, витите вежди, смъртта на тялото... И почти никога не се занимава с духовното съдържание на портретуваните герои. Езикът – пластичен, музикален, словесен – е пластичен, но не вглъбен. Това са характерните особености на фолклора. И когато след него се появяват първите авторови творби, те следват тази традиция.
Едва Пенчо Славейков, а по-късно Яворов, Далчев и Вапцаров се опитват да пречупят тази традиция, да я отворят към света с една екзистенциална поетика.
Всъщност неговата гениалност не е толкова в идеите – същите идеи ги има в даскалската поезия.
Ботев е първият български структуралист, който успява да предвиди развитието на езика. Ако внимателно се зачетем в текстовете му ще открием, че дори от гледна точка на сегашния литературен български, няма архаизъм не само в поетичните, а и в публицистичните му текстове. Единственият поет след него, който продължава тази естетика е Вапцаров. На Вапцаров му е било достатъчно да техницизира откритият от Ботев език, за да създаде нова поетическа традиция.
Дори съвременните на Вапцаров поети са архаични спрямо езика на Ботев.
да помнят, мене да търсят:
по скали и по орляци,
черни ми кърви в земята,
в земята, майко, черната!”
Привидното сходство с езика на народната песен не може да заблуди внимателния читател с езиковата „предвидливост” на автора. Но не само езикът тука крие изненади. Зад думите ще открием най-гневния протест на български поет срещу анонимността. Анонимност до обреченост.
Освен развитието на езика този човек предвижда и посмъртната си съдба. Но вероятно не там е гениалността му, тъй като такава посмъртна съдба при народ като българския не е трудно да се предрече. Тези няколко стиха показват дух, отчитащ реалността, но рамкирана в традицията, от която не може да се измъкне. И ако Ботев имаше не интуитивната култура, характерна за гениите, а културата на европейския възпитаник Славейков-син, ако беше запознат с европейските естетически търсения, в които духовното вече е начин на оцеляване, а не протест на физическото в контекста на оцеляването, то българската поезия би се лишила от тези стихове.
Но пък щеше да има далеч по-големи достижения в културата. Защото, ако бе култивирано това Ботево стремление към духовното и езиково пространство, той със сигурност е щял да извади на бял свят една много по-мащабна картина на времето, в което е трябвало да съществува. И щеше да постави основите на една нова, европейска по своята същност традиция. Защото чувствата и мислите са преводими, но езикът никога не може да се преведе. Идеите, дори на Ботев, не могат да шашнат света. Езикът е новото – и все още модерно – у Ботев.
Но само в контекста на българската представа за език. Само в контекста на българската представа.
Почти по времето на Ботев във Франция – девет години след раждането на българския гений – да приемем истината, че той е само български гений, едно уникално българско явление – излиза „Цветя на злото” от Шарл Бодлер.
В същата книга има едно стихотворение, енигматично за българското мислене, възпитавано в анонимност, но емблематично не само за френската, но и за световната поезия.
„Да! Ти ще спиш, царице на грациите мили, в дълбокия и тайнствен мрак,
ще плесенясва бавно под мръсните бодили оголения ти гръбнак.
Но щом с целувки алчни нахвърлят се – кажи ти на червеите в твоя ров,
че аз спасих – и образ, и чувства най-честити! – с разпадналата се любов.”
Като че ли в тези стихове можем да открием разковничето на неконвертируемостта на българската култура. При Бодлер няма фетиш. А фетишизмът е болестно състояние.
Така излиза, че болестта на българската традиция е самата традиция.
И докато другите култури са преминавали под знака на действието, нашата се формира под знака на действителността.
При действието, като акт на духовна дейност или развитие, няма мелодрама на плътта. Плътта е формата, която се разпада, за да освободи духа, приел тази форма и след нейната смърт.
Ако българската култура бе приела не „Под игото” за свой фетиш, а бе поела пътя на естетиката от „Дядо Йоцо гледа” картината щеше да е далеч по-различна.
Защото „Дядо Йоцо гледа” като заложени екзистенциални проблеми и естетически идеи е едно от най-конвертируемите български авторови произведения. Така този разказ можеше да бъде жалонът на модерната култура у нас.
По стар български обичай ние пак се хвърляме в лоното на познатото описателство. Така българската култура се самоизолира. Занимавайки се единствено със себе си българският творец го прави в контекста на заобикалящата го действителност, и самият той става бездействащ.
И това ще трае до тогава, докато не осъзнаем, , че човечеството не се занимава със своята плът от времето, когато Омир открива Ахилесовата пета.
Защото, описвайки действителността, ние забравяме, че тя е обусловена от действието.
Защото все още сме само българи, а не homo ludens.
Все още тълпа от хуманоидни български индивиди, а не индивидуалности...
Христо СТОЯНОВ
Няма коментари:
Публикуване на коментар